07/12/2006

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Arte Sonoro, portal dirigido por Manuel Rocha, alberga todos los tracks del nuevo Cd producido por MotínPoeta, Instrumenta Oaxaca y Revista DF:
PERSONAE
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07/11/2006

La palabra y la imagen


Poesía y artes visuales en México *

por Carla Faesler

1. Vecindad y lejanía entre poetas y artistas en México

Octavio Paz escribió abundantemente sobre las relaciones entre diferentes expresiones artísticas (poesía, música, pintura) y se involucró en trabajos interdisciplinarios con varios de los artistas de su generación. Uno de ellos, el proyecto Discos visuales, editado por Ediciones Era, que realizó con Vicente Rojo en 1968, es un ejemplo de trabajo en colaboración, es decir, de un proceso en el que los dos creadores, de distintos ámbitos artísticos, dialogan, intervienen de alguna manera en el trabajo del otro, trasladando herramientas y métodos de una disciplina a otra. En una carta fechada el 6 de marzo de ese año, el poeta escribió a Rojo: “al ver tu pintura […] comprendí que tú eras la única persona que podría colaborar conmigo. Nuestras búsquedas se juntan. Creo que juntos podríamos hacer de veras algo importante. Y paso a contarte mi idea”(1). El resultado fueron cuatro poemas-objeto: Juventud, Pasaje, Concorde y Aspa, en forma de discos de 26 cm de diámetro. “El disco superior está provisto de dos o más ventanas o aberturas: el disco inferior contiene el texto impreso. Al hacer girar el disco superior aparece, por la ventana, un fragmento del texto impreso en el disco inferior; otro giro deja aparecer otro fragmento y así sucesivamente. El texto, por supuesto, debe ser muy corto”(2). Octavio Paz veía en este proyecto una variante de los poemas-objeto de los surrealistas y una referencia a los experimentos de la poesía concreta. Pero la posibilidad de movimiento, la intervención del lector – que hace girar los discos para leer – lo hacía interactivo y por ello, diferente a esas iniciativas vanguardistas.

Además de sus inquietudes sobre los formatos de los lenguajes artísticos, los muchos textos que Paz escribió sobre artes plásticas dan cuenta del importante papel que jugó como uno de los críticos de arte más importantes de su tiempo. Aunque siempre aclaró que escribía sobre esos temas porque le apasionaba y nunca pretendiendo teorizar, sus relaciones con los más notables artistas de su época lo ubicaron en un lugar privilegiado para entender y desarrollar los comentarios que nutrieron el conocimiento estético de su generación y que siguen siendo referencia para las generaciones actuales.

A decir de Paz, “la crítica de los poetas es parte de la historia del arte moderno de México”(3). Aquí, explica, se repitió el fenómeno francés del poeta crítico, cuyo representante más importante fue Charles Baudelaire (1821-1867) quien escribió su primer texto sobre artes plásticas en 1845. Con José Juan Tablada (1871-1945) autor de una Historia del arte de México, José Gorostiza (1901-1973), Javier Villaurrutia (1903-1950), Jorge Cuesta (1904-1942) y Luis Cardoza y Aragón (1901-1992) quien escribió la crítica más viva y dedicada, el oficio de la literatura se convirtió en buena medida, en la conciencia del quehacer plástico mexicano por lo menos hasta la década de los años noventa.

Hoy en día, las cosas han cambiado sustancialmente con respecto a las relaciones entre los poetas y los artistas mexicanos contemporáneos nacidos en las décadas de los años sesentas y setentas. Salvo contadas excepciones, el quehacer de unos y otros se encuentra bastante distanciado. Escasos son los textos de escritores y poetas sobre arte contemporáneo, escasos son los proyectos que unen sus expresiones artísticas, escaso es el intercambio de ideas entre arte y literatura en general y en particular. En todo caso, si existe un diálogo, éste no tiene una visibilidad que haga posible identificar sus puntos de convergencia o divergencia.

En 1986, Paz escribió, al hablar de las vanguardias, que “la comunidad de ideas y ambiciones estéticas de los artistas y los poetas fue el resultado espontáneo de una situación histórica que no es fácil que se repita. Entre 1830 y 1930, los artistas formaron una sociedad dentro de la sociedad, o más exactamente, frente a ella”(4). Pero más allá de que discutamos si hoy en día existe o no un factor ideológico o un planteamiento estético claramente identificable que impulse la creación conjunta contemporánea o que unifique sus posturas frente a la sociedad o frente a ella misma, la distancia que existe en México entre el ámbito de la literatura y el del arte conceptual puede explicarse en parte por la distancia que el propio Octavio Paz siempre mantuvo con este tipo de expresiones artísticas, por el desencanto que manifestó al hablar del arte que empezó a producirse durante y después de Marcel Duchamp. Al mismo tiempo que escribía sus extensos ensayos sobre la obra del artista francés contenidos en Apariencia desnuda, la obra de Marcel Duchamp (5). que realizó entre 1966 y 1976, en 1973, apuntó: “Apenas si vale la pena repetir que el arte no es concepto: el arte es cosa de los sentidos. Más aburrida que la contemplación de la naturaleza muerta es la especulación del pseudoconcepto. La religión artística moderna gira sobre sí misma sin encontrar la vía de la salud: va de la negación del sentido por el objeto a la negación del objeto por el sentido.”(6).

Si por medio de la obra del autor de “La novia puesta al desnudo por sus solteros aun…” (definitivamente inacabado en 1923), Paz analizó con entusiasmo y extraordinaria dedicación una buena parte de los fundamentos del arte contemporáneo, también, al mismo tiempo, parece no haber visto en ello algo que cambiaría definitivamente los derroteros de una buena parte de la creación artística de nuestro tiempo: “…el ready made no es una obra sino un gesto que sólo puede realizar un artista y no cualquier artista sino, precisamente, Marcel Duchamp”(7). Más adelante sigue: “El ready made es un arma de dos filos: si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de la profanación; si persevera su neutralidad, convierte el gesto mismo en obra. En esa trampa han caído la mayoría de los seguidores de Duchamp: no es fácil jugar con cuchillos”(8).

Ahora bien, sabemos que el poeta y el escritor como crítico o “comentador” de arte han sido desplazados por la consolidación de un aparato profesional entorno al quehacer artístico contemporáneo que dio paso al crítico de arte profesional, al curador y al museógrafo, fortaleciendo su institucionalización por medio del museo, la galería y las instancias culturales gubernamentales. Al referirse a la evolución de la producción artística desde el Renacimiento hasta nuestros días, en 1967, Paz escribió: “por una parte, los cuadros dejaron de pertenecer a un sistema de significaciones y creencias comunes para convertirse en expresiones más y más individuales tendientes a satisfacer a consumidores también individuales; por la otra, arrancados del antiguo espacio colectivo, templo o palacio, se constituyeron por sí mismos en espacio autónomo”(9).

Así, en la medida en que se profesionalizó el quehacer artístico y su entorno y se especializaron las tareas, el texto literario que “describe poéticamente” una obra, ya no parece ser útil a la historia del arte ni contribuye al debate de teoría estética, sino que pertenece exclusivamente al terreno de lo literario (10). A falta de un conocimiento teórico y de un interés y comprensión en los inicios del arte conceptual en México, fueron los artistas mismos, como Eduardo Abaroa y Yisai Jusidman los que empezaron a hacer crítica de arte a principios de los años noventa o comenzaron también, a escribir sobre su propia obra.

De la misma manera en que no se esperaría que un artista conceptual escribiese reseñas críticas sobre novela y poesía, tampoco hoy en día se espera que los poetas o los escritores escriban sobre exposiciones o textos en catálogos destinados a esclarecer y ubicar tal o cual obra en el marco de la producción nacional o internacional. La crítica en todos los ámbitos de la producción cultural está sectorizada, definida, especializada y cumple su función con respecto a la construcción y análisis de la historia del arte y de la literatura. Pero el texto, literario o no, como apoyo a las artes visuales o como instrumento de traducción que las vincule a un sistema de referencias comunes de la comunidad artística, ha perdido también su lugar, en parte por el desinterés de los escritores y poetas hacia las nuevas y ya no tan nuevas manifestaciones artísticas, en parte porque el arte contemporáneo se estructura en buena medida con base en referencias de texto que le sirven de apoyo para su comprensión y análisis. Así, el artista conceptual ha incorporado la escritura a su quehacer, con lo que prescinde del trabajo del poeta y del escritor que antes traducían su obra en palabras. Generalmente, en la presentación de la obra contemporánea, la imagen o el objeto son acompañados por texto como complemento en una suerte de descripción o explicación del mensaje a transmitir. En este sentido, el arte contemporáneo ha hecho suya la palabra. De las obras de arte contemporáneo, puede decirse lo que Paz comentó con respecto a la pintura abstracta: “…a medida que el objeto es menos representativo, la pintura tiende a ser menos pictórica y a confundirse más y más con la escritura”(11).

Pero la “pérdida” de un sistema de significaciones y creencias comunes a la que alude Paz no es sino un “traslado”, por un lado, hacia otro sistema de significaciones y creencias y por el otro, un desplazamiento del poeta y el escritor del terreno de la escritura sobre arte debido a la profesionalización de la misma. La producción del arte contemporáneo o conceptual y la poesía, se inscriben necesariamente en un sistema de referencias que nos une como sociedad y nos enfrenta con nuestra propia experiencia como individuos en la colectividad. Sobre este entramado de vínculos entre unos y otros es que debe urdirse la comunicación entre disciplinas que pueda generarse en nuestro tiempo.

2. Entrecruzamientos
La relación entre poetas y artistas ha sido una constante en la historia del quehacer cultural de nuestro país. Si hablamos de la década de los años sesenta y hasta los años noventa, la relación entre escritores y poetas con artistas plásticos fue fecunda. El cúmulo de trabajos existentes es abrumador. Inventariar sus existencias es trabajo que debe hacerse. Innumerables carpetas de grabados, litografías o serigrafías acompañadas de poemas y textos en prosa, varios libros de artista con poemas incluidos, muchos libros de poemas ilustrados por artistas plásticos y algunos proyectos en colaboración, muestran el intenso intercambio que había entre una generación de poetas y creadores nacidos entre principios del siglo pasado hasta los años cincuenta aproximadamente.

Cocina Ediciones, por ejemplo, de los artistas Yani Pecanins y Gabriel Macotela, funcionó entre 1977 y 1992. Produjo 64 importantes libros de artista hechos a mano y aglutinó a diferentes artistas y escritores entorno a proyectos específicos. En el acervo de Pecanins se encuentran los libros de la pintora Magali Lara con la escritora Carmen Boullosa: Polvo (1986), Lealtad (Taller Martín Pescador, 1980), La enemiga (1986) Testigo (1986). También, las revistas “Lacre” de Armando Sáenz y “El Tendedero” de Carmen Silva y Alicia García Bergua, que se editaron a principios de los años ochenta, presentaban artes plásticas y literatura.

Por otro lado, Editorial Multiarte, desde finales de los años setenta hasta 1998 realizó varios proyectos de colaboración entre poetas y el artista Vicente Rojo, tales como Lluvias de noviembre (1984) con David Huerta, Ocho volcanes (1992) con Alberto Blanco y el ya citado Discos visuales (1968), con Octavio Paz, por mencionar algunos. Recientemente en 2004, Rojo trabajó con la poeta Coral Bracho las carpetas Entre el sol y el laúd y Cuatro volcanes encendidos y con la escritora Bárbara Jacobs, en 2003, realizó Ceniza plata.

También, el Estudio Gráfico de Enrique Cattaneo, quien tiene una trayectoria de más de tres décadas como impresor y editor, continúa haciendo proyectos de diversas técnicas de estampación que involucran a poetas y escritores con artistas de diferentes generaciones. Jardín de niños (1978) con obra de Vicente Rojo y poemas de José Emilio Pacheco, Lluvias de papel (1989) también con Vicente Rojo y textos de Álvaro Mutis, Diferencia y continuidad (Ed. Multiarte 1982) de Manuel Felguérez y el escritor Juan García Ponce, Nuevo Mundo (Intaglio, 1992) de Raymundo Sesma con textos de Luis Cardoza y Aragón y Travesías (2001) de José Luis Cuevas con textos de Miguel Ángel Muñoz, son algunos ejemplos de su trabajo. Así mismo, la Galería López Quiroga, ha editado varios libros de proyectos entre poetas y pintores como Canto a la sombra de los animales (1988) con poemas de Alberto Blanco inspirados en imágenes de Francisco Toledo, Los objetos están más cerca de lo que parecen (1990), en donde el poeta David Huerta y el pintor Miguel Castro Leñero trabajaron en colaboración, Tierra de entraña ardiente (1992) con poemas de Coral Bracho y pintura de Irma Palacios, Escenarios (1996) con obra de Vicente Rojo y poemas de José Emilio Pacheco y Enmudeció mi playa (2000) en donde Gilda Castillo realizó una serie de pinturas a partir de un poema de Aline Pettersson.

Lo anterior es sólo una muestra que da cuenta del cúmulo de proyectos que entretenían a los artistas y poetas de generaciones nacidos antes de la década de los años sesenta. Con respecto a la relación entre poesía y música, sin hablar de la tradición popular y del trasfondo histórico que hermana estas dos artes desde tiempos antiguos, a finales de la década de los años sesenta, numerosos poetas rockeros, letristas y cantantes empezaron una intensa actividad, realizando conciertos y presentaciones en las que la música iba al lado de la poesía. Surgieron entonces varios grupos cuya característica principal era que además de los músicos, sus principales integrantes eran poetas. Ejemplos de ello son Albero Blanco, con su grupo “La comuna”, quien estuvo activo durante la década de los años setenta. En la década de los años ochenta y noventa, los grupos de poetas como “Las plumas atómicas” de Jorge González de León, “Argh”, del poeta Gastón Alejandro Martínez y Juan Carlos Mena y “Barburia”, del poeta Fabio Morábito y Oscar Domínguez tuvieron una presencia importante en determinados circuitos culturales de la época. También, “La ópera flotante” grupo integrado por los poetas Carmen Leñero y Jaime Moreno Villarreal y el músico Luis Leñero, tuvo una repercusión importante a finales de la década de los años ochenta, con un repertorio que incluía poemas musicalizados de Luis Miguel Aguilar y Fabio Morábito. Carmen Leñero sigue trabajando en la misma línea hoy en día. Recientemente presentó un proyecto musical con la obra de Gabriel Zaid, Jaime Moreno Villarreal y Fabio Morábito entre otros poetas.

Por el lado de la música clásica, el director y compositor Mario Lavista (Ciudad de México 1943) ha realizado una notable labor de composición a partir de textos de Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Sergio Pitol y Carlos Fuentes, por mencionar sólo a los mexicanos. Compuso para mezzo-soprano y piano Dos Canciones en 1966 y Hacia el comienzo, para mezzo-soprano y orchestra en 1984, ambas obras con textos de Octavio Paz. También, La hija de Rapaccini, poema dramático del mismo autor, basado en el cuento Rapaccini's daugther, de Nathaniel Hawthorne, fue musicalizado por Daniel Catán, con libreto de Juan Tovar y escenificado en 1991. También, el director y compositor mexicano Sergio Cárdenas, (Tamaulipas, 1951) ha compuesto diversas piezas basadas en poemas de Octavio Paz. En 1997, una canción para voz aguda y piano y una pieza para coro mixto a capella. También entre 1997 y 1998 realizó varios Madrigales. En 1998, compuso una obra para coro mixto a capella con el poema Árbol adentro. Palpar, Rotación, Este lado y Lámpara, obras para barítono, clarinete, viola y contrabajo con textos del mismo poeta, fueron compuestas entre 1998 y 1999. Estos ejemplos nos muestran de nuevo la también rica relación entre poesía y música entre autores que preceden a las generaciones nacidas entre las décadas de los años sesenta y setenta. Hay que decir que con respecto a las manifestaciones más nuevas en este ámbito, también son escasos los lazos entre poetas y productores musicales y artistas sonoros.

Volviendo al terreno del arte conceptual, hoy en día existen en México artistas cuya obra se relaciona estrechamente con la literatura y con el texto. Jorge Méndez Blake (1974), por ejemplo, ha trabajado con poetas contemporáneos como Laura Solórzano, León Plascencia Ñol y Baudelio Lara y realiza obras con referencias a la literatura, como su proyecto “El Tesoro de isla Negra”, sobre Pablo Neruda y R.L. Stevenson, presentado en junio de este año en la Sala de Arte Público Siqueiros de la ciudad de México. Por su parte, Laureana Toledo (1970), ha trabajado piezas con base en poemas de e.e. cummings y recientemente realizó varios proyectos con base en los postulados del movimiento OULIPO, seminario de literatura experimental fundado en la década de los años sesenta por Raymond Queneau y Françoise le Lyonnaise. Erick Beltrán (1974), también, ha basado su producción artística en el texto como materia prima de sus piezas. Éstos son sólo algunos ejemplos de artistas contemporáneos mexicanos interesados en la palabra como texto o como literatura.

3. Los lenguajes del arte
Octavio Paz siempre sostuvo – al igual que los principales impulsores de las vanguardias - la idea de que sólo un lenguaje, un sistema de creencias comunes, une a todos los lenguajes artísticos: “la pintura obedece a las mismas reglas de oposición y afinidad que rigen al lenguaje, en un caso la combinación produce formas visuales y en el otro formas verbales”(12). Bajo la lógica de la traducción, esta comunicación fluye a través de la analogía como sistema que conjuga análisis y síntesis, traducción y creación. La analogía entonces, “es un puente entre lenguajes distintos: poesía, música, pintura, […] convierte a la comunicación en creación: lo que dice sin decir la pintura, se transforma en lo que pinta, sin pintar, la música y que, sin mencionarlo nunca expresamente, la palabra poética enuncia” (13). Así, la analogía es mecanismo para señalar las afinidades y establecer los vasos comunicantes entre las distintas actividades artísticas. Con ella, los textos “traducciones” que resultan del hablar de otras disciplinas, se constituyen en obras en sí mismas, “no tanto (en) una copia, como (en) una metáfora del original”(14).

Ahora bien, el entrecruzamiento de los medios y mecanismos de expresión de las disciplinas artísticas es cosa distinta. En lo que respecta al ejercicio de la interdisciplina, la transdisciplina y los diferentes formatos en la poesía, Paz se mostró entusiasmado por la experimentación y el “objeto nuevo de pensamiento” barthiano que supone el traslado de técnicas y procedimientos de una disciplina artística a otra. Sus “Topoemas” de 1968, según él mismo escribió, son poesía espacial, por oposición a la poesía temporal, discursiva. Son un “recurso contra el discurso”(15). Con ello, con los Discos visuales y con textos como el que escribió sobre los poemas-objeto de Breton, entre otros, se sumó al impulso de su época por explorar diferentes formatos para el poema en particular y los nuevos espacios para la literatura en general. En 1967, al escribir sobre el abandono del libro por parte de la poesía a partir de iniciativas como el concretismo, anticipa la posibilidad de combinar lectura y audición, signo escrito y sonido, con la utilización plena de los recursos cinematográficos y televisivos. “La pantalla es página múltiple y que engendra otras páginas: muro, columna o estela” escribe. Y concluye que “la técnica cambia a la poesía y la cambiará más y más. No podía ser de otro modo: su intervención afecta tanto a la transmisión como a los métodos para componerlos. Pero esos cambios, por más profundos que nos parezcan, no la desnaturalizan. Al contrario, la devuelven a su origen, a lo que fue al principio: palabra hablada, compartida por un grupo”(16).

Cuando la poesía se traslada a otros soportes, utiliza las vías de comunicación propias de lo visual o de lo sonoro. En el caso de lo visual, con ello transforma a la lengua en el material mismo de la obra, “empujando hasta el extremo el hecho de que la poesía, más que la prosa, se sirve del lenguaje como un material”(17). La poesía, ubicada en el dominio de la lingüística, aquí pretende significar fuera de ésta y ofrecer una relación sensible entre el signo y su objeto, su material artístico, es decir, el lenguaje. A este respecto, Claude Lévi-Strauss, en una de las varias entrevistas que sostuvo con Georges Charbonier en 1959, apuntó que “(si) el arte se encuentra a mitad de camino entre el objeto y el lenguaje; diré ahora que la poesía se halla a medio camino entre el lenguaje y el arte […] el poeta se haya frente al lenguaje como el pintor frente al objeto. El lenguaje se convierte en su materia prima, y es esta materia prima la que se propone significar. […] el poeta se porta respecto del lenguaje como un ingeniero que tratase de construir átomos más pesados a partir de átomos más ligeros; los objetos lingüísticos que fabrica el poeta son más pesados que los de la prosa; añade a la expresión lingüística dimensiones nuevas”(18).

La investigación artística interdisciplinaria emergió como inquietud claramente identificable en diferentes movimientos artísticos del siglo XX como el Futurismo, Dadá, el Surrealismo y Fluxus. Pero desde la antigüedad clásica existen ejemplos de este cruzamiento entre la imagen y el texto. Los acrósticos, los palindromas, lipogramas, los versos ropálicos, son algunos ejemplos de cómo los griegos ejercieron toda suerte de juegos e ingeniosidades poéticas. También los “poemas eco” de Ausone, poeta bordalés del siglo IV en donde la última palabra del verso es la primera del siguiente y toda la maravillosa tradición del Carmen figuratum de la edad media, nos informan lo atemporal de la inquietud por lo interdisciplinario y por la búsqueda de diferentes formas de concebir la página que ha estado presente en el espíritu de los artistas y poetas.

¿Hasta qué punto puede ir el material del lenguaje? Todo aquello que se dispone en la página o que existe en la dicción, fue investigado y trabajado antes y a lo largo del siglo pasado: el ritmo, la sonoridad, la palabra, la puntuación, los espacios. “La gran ambición de la poesía moderna, escribió Paz, lo mismo en Apollinaire y Reverdy que en Eliot y en Pound, fue lograr con el lenguaje, que es temporal y sucesivo, una representación simultánea. Su modelo fue la pintura, arte espacial; singularmente la pintura cubista, que presenta de golpe distintas realidades o distintos aspectos del mismo objeto”(19).

Se trataba entonces de indagar en la relación del poema visual con la plasticidad, en la medida en que éste se dirige directamente al ojo, aunque no sea el ojo el motor principal del objeto que se produce. A decir de Lageira, “el gran hallazgo de la poesía espacialista es haber producido obras que poseen un lenguaje retiniano sacado directamente de la lengua, pero al mismo tiempo sin producir lengua, sino una configuración visual”(20). Porque la lengua es un sistema convencional que sólo adquiere toda su significación con el uso, mientras que los poemas visuales, ópticos, concretos, no buscan un uso inmediatamente comunicacional, mimético, informativo o semántico, sino que ambicionan entrar en la categoría del poema visual y ya no nada más verbal. Así, estamos frente al punto de encuentro entre la imagen y el lenguaje, a esta diferencia en donde lo que se dice, también se muestra. Se trata de estar entre lo lisible y lo visible, en eso que Jean Pierre Bobillot intuye cuando dice: “en la vecindad del ojo y del oído, existe, aunque incalificable, una poesía lisual”(21).

En el caso de la poesía sonora, interviene una innovación radical: el cuerpo. “El pensamiento se hace en la boca"(22) escribió Tristán Tzara en 1924, pues el sonido es el sentido. El material de la lengua, la imagen, lo concreto de la palabra, se encarnan en el cuerpo. La espacialización del poema deja la página, la tela, el muro, para ir a colocarse en el cuerpo del que dice el poema. En 1934, el lingüista Karl Bühler hablaba de una tendencia a “pintar los sonidos” y de una “pintura verbal”(23). En este sentido, la poesía sonora se constituye por partes del lenguaje que forman imágenes visuales cuyos sonidos se convierten en huellas psíquicas que impactan los sentidos y las emociones humanas.

Sea visual o sonora, la poesía seguirá en su camino de experimentación. Los poetas seguirán haciendo poesía en cualquiera de los formatos y soportes hasta ahora explorados y en aquellos que habrán de surgir en el futuro. La palabra, por medio de la poesía se ha hecho visual, concreta, experimental (y un largo etcétera), en la medida en que las relaciones del “profundo mestizaje de los campos plásticos y poéticos a lo largo de la modernidad”(24) nos muestran la intensa búsqueda de poetas y artistas en distintos universos expresivos en donde lo que interesa es la interdisciplinariedad como voluntad de contaminación, de contagio, de intercodicidad, como una alternativa de expresión y también como fórmula para escapar, por medio de la experiencia artística, tanto al logocentrismo como al grafocentrismo(25).

Cualquiera que sea la búsqueda individual de artistas y poetas hoy en día, la recuperación el diálogo creativo sería un llamado a recrear la inquietud por la experimentación interdisciplinaria, un llamado a la conversación y al intercambio dentro de ese sistema de significados y creencias comunes del que habló Octavio Paz. El universo de ideas, experiencias y emociones que de alguna manera ya nos convoca, y que se traduce de maneras tan distintas en cada individuo, se vería seguramente enriquecido.
Notas
1. Vicente Rojo, Obra compartida. Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002. p.40.
2. Ibid. p. 40.
3. Octavio Paz, “Repaso en forma de preámbulo”, en Prólogo a Los Privilegios de la vista I.
Arte moderno y Universal, México, FCE, 2004. p.23.
4. Ibid. p.21.
5. En Los Privilegios de la vista I, op. cit. pp. 127-247.
6. Octavio Paz, “El uso y la contemplación”, en Mirador, Los privilegios de la vista I, op. cit. p. 66.
7. “El Castillo de la pureza”, en “Apariencia desnuda”, en Los Privilegios de la vista I,op. cit. p.143.
8. Ibid. p.147
9. Octavio Paz, “Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte”, en Los privilegios de la vista I, op. cit. p. 52.
10. Sobre este tema, ver: Pablo Helguera. “Las guerras de la contemplación. Los caminos de la crítica
poética de arte en Latinoamérica”. Columna de Arena, 2003, revista virtual en Internet. www.universes-in-universe.de/columna/col49/col49.htm
11. Octavio Paz, “Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte”, op. cit. p.44.
12. Ibid. p.44
13. Ibid. p.49.
14. Ibid. p.43.
15. Octavio Paz, Obra poética (1935-1988), Barcelona, Seix Barral, 1990. p. 795.
16. Octavio Paz, “La nueva analogía: Poesía y tecnología”, en La casa de la presencia. Poesía e historia, México,
FCE, 2003. p. 308.
17. Jacinto Lageira. “Le poéme du langage”, en Blistène, Bernard - Véronique Legrand (eds.),
Poesure et Peintrie. D’un art á l’autre. France, Musées de Marseille, Reunion Des Musées Nationaux,
Marseille, 1993. pp. 320.
18. Claude Lévi-Strauss y Georges Charbonnier, “El Arte como sistema de signos”, compilado en
Lecturas Universitarias. Antología de textos de estética y teoría del arte, México, UNAM, 1972. p.117.
19. Octavio Paz, “Poemas mudos y objetos parlantes: André Breton”, en Los privilegios de la vista, op cit. p. 95.
20. Jacinto Lageira. “Le poéme du langage”, op. cit. p. 322.
21. Jean Pierre Bobillot. “Du visuel au litteral, quelques propositions”, en Poesure et Peintrie.
D’un art á l’autre, op cit. pp. 92.
22. Tristán Tzara, “Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer”, en Sept Manifestes Dada,
Lampisteries, France, Societe Nouvelle des Editions Pauvert, 1978.
23. Karl Bühler. “L’Onomatopée et sa fonction representative”, en Essais sur le langage. France,
Ed. De Minuit, 1969. Citado por Jacinto Lageira, op cit. p. 330.
24. Bernard Blisténe, Introduction, en Poesure et Peintrie. D’un art á l’autre, op cit. p. 11.
25. Jean Pierre Bobillot, “Du visuel au litteral, quelques propositions”, en Poesure et Peintrie, op cit. p. 113.


*Texto publicado en la revista española Ínsula-707 nov.2005 "Poesía mexicana en el umbral
del milenio: entre la tradición y la ruptura"
"Carla Faesler emprende un asedio que pondera las correspondencias entre el arte de la poesía, la música
y la plástica, con énfasis puesto en los espejeos de los quehaceres poético, pictórico y musical en los
últimos años. El ensayo aborda una parcela amplia y urde alianza entre la investigación, la buena prosa
y la invitación inteligente a transitar con fruición el puente de reflejos inter/trans disciplinarios."
Gilberto Prado Galán, editor invitado revista Ínsula.

06/11/2006

MotínPoeta en Casa del Lago

Poesía en Voz Alta.06
rejas del Bosque de Chapultepec
entrada a Casa del Lago



MotínPoeta, La Máquina de Teatro y Bishop UPG con J. León,

presentaron su primer trabajo de colaboración.

Sábado 14 de octubre de 2006, 20hrs

Experimentación interdisciplinaria

poesía, artes escénicas y música

Video, acción escénica, música y poesía

Participantes
Concepto escénico y video:

Juliana Faesler

*

Concepto sonoro:

Bishop UPG y J. León

*

Poetas:

Rocío Cerón, Carla Faesler y Mónica Nepote

Esto fue parte de las actividades del ciclo Poesía en voz alta .06 organizado por José Luis Paredes Pacho, director de Casa del Lago (Bosque de Chapultepec, ciudad de México).




03/11/2006

Nuevo disco de MotínPoeta


Presentación de Personae
Museo Experimental EL ECO




Algunos de los integrantes del disco:
Gonzalo Macías, Carole Chargeron, Roberto Morales, Guillermo Galindo, Myriam Moscona, Ignacio Toscano, Carla Faesler, Rocío Cerón, Mónica Nepote, Rogelio Sosa, Manuel Rocha y Luis Felipe Fabre.

27/10/2006

Las personas de Persoane

Personae
Participantes

Compositores
Guillermo Galindo, Alejandra Hernández, Manuel Rocha, Javier Álvarez, Carole Chargueron, Víctor Manuel Rivas Dávalos, Gonzalo Macías, Roberto Morales, Antonio Fernández Ros y Rogelio Sosa.
Poetas
Myriam Moscona, Rocío Cerón, Julio Trujillo, Luis Felipe Fabre, Ernesto Lumbreras, Mónica Nepote, Eduardo Padilla, José Eugenio Sánchez, Carla Faesler y Gerardo Deniz.

La masterización estuvo a cargo del Estudio Antonio Russek.

Personae

Lista de piezas

1. Dormía cuando entró a mi cuarto…
(fragmento de Negro Marfil)
Música: Guillermo Galindo
Poema y voz: Myriam Moscona

2. Sublingual
Música: Alejandra Hernández
Poema y voz: Rocío Cerón
Clarinete bajo: Fernando Domínguez
Grabación y mezcla de clarinete: Miguel Hernández

3. Infancia
Música: Carole Chargueron
Poema y voz: Ernesto Lumbreras
voz de niño: Diego Silva Chargueron

4. Avanzas
Música: Manuel Rocha
Poema y voz: Julio Trujillo

5. Petenera
Música: Javier Álvarez
Poema: Luis Felipe Fabre
Voz: Mariana Gaber

6. Estocolmo
Música: Víctor Manuel Rivas Dávalos
Poema y voz: Mónica Nepote

7. Un ave cae (fragmento)
Música: Gonzalo Macías
Poema y voz: Eduardo Padilla

8. Carta de un suicida
Música: Roberto Morales
Poema y voz: José Eugenio Sánchez

9. Limbo
Música: Antonio Fernández Ros
Poema y voz: Carla Faesler

10. Primavera en el fondo del colon
Música: Rogelio Sosa
Poema y voz: Gerardo Deniz

26/10/2006

PERSONAE, Poesía y Música Contemporáneas-Segundo Cd producido por MotínPoeta


PERSONÆ es un proyecto que reune el trabajo en colaboración de compositores y poetas contemporáneos mexicanos. PERSONÆ es una oportunidad para la experimentación y la convivencia interdisciplinaria. PERSONÆ toma el pulso y la temperatura a distintas emociones de la vida de una persona cualquiera.

Presentación del Cd
Jueves 26 de octubre de 2006
19:30 hrs
Museo Experimental EL ECO
Sullivan 43, col. San Rafael
Metrobus: Estación Reforma

MotínPoeta es un colectivo de proyectos interdisciplinarios cuyo punto de partida es la poesía. Frente al individualismo y la especialización, proponemos la contaminación y el contagio entre disciplinas artísticas como estrategia creativa.

PARA MAYOR INFORMACIÓN, PRESENTACIONES O COMPRA DE CD´s POR FAVOR ESCRÍBENOS A: MOTIN.POETA@GMAIL.COM

04/09/2006

¿Qué es el 2°piso?

Sobre el
2°piso
de MotínPoeta
SESIONES POÉTICO-MUSICO-VIDEO-EDITORIALES
siempre
en algún segundo piso o azotea de la ciudad de México.


En el primer 2°piso, en la azotea de H4tch - colonia San Rafael en la ciudad de México - espacio entonces dirigido por Guillermo Santamarina. En esa ocasión, Ricardo Pohlenz se alzó con el "Premio Revelación 2°piso" por la lectura del poema "Pinche Milán", sobre una base musical de Fernando Díaz Corona. Fue ahí, junio del 2005, la primera presentación de ambos como el grupo "Los Ositos Arrítmicos de Limuria".


Segundo 2°piso en Casa Vecina - centro de la ciudad de México - noviembre 2005.
Organizadores y participantes del 2°piso en Casa Vecina: Rocío Cerón, Mónica Nepote,Sergio Téllez-Pon, Jorge Solís Arenzas, Juliana Faesler, Ernesto Lumbreras, Karen Platas, Ramón Peralta y Carla Faesler.


2° piso, uno más de los proyectos de MotínPoeta, pretende propiciar relaciones más inmediatas entre el nivel producción/creador y el nivel recepción/receptor.

La idea es facilitar el flujo de información en el ámbito cultural -entre diferentes disciplinas- y fuera de él para facilitar la adquisición de bienes culturales que no se consiguen, desgraciadamente, por una distribución netamente comercial o porque la red cultural ha establecido formatos rígidos e inflexibles en los que sólo a través del "concierto", la "exposición" o la "presentación de tal libro o revista" se puede acceder a ellos.

Pensamos pues en un segundo piso, un concepto muy vigente en la transformación urbana que vivimos en el D.F. Un segundo piso que facilita, promueve, divulga, "bienes" culturales que no encuentran cauce para su entrega al espectador/público/lector. Un segundo piso que es más rápido, se salta espacios fijos y se salta las estructuras tradicionales. Aunque el segundo piso también baja a la realidad y puede encontrarse en un cuello de botella, un segundo piso nos suspende para ver el "paisaje" en que vivimos. Un segundo piso nos ayuda a volar, imaginar, tomar perspectiva de las cosas, nos mantiene aunque sólo sea por un momento, en una burbuja, burbuja en la que se dan cita, un día, por algunas horas, un grupo de creadores y público con la intención de intercambiar, conversar, discurrir, gestar nuevos codigos, abrir diálogos...

Motín Poeta los invita cada año a formar parte de esta sesión musico-poético-video-editorial en la que concurren creadores con su obra en vivo e in situ.

Música en vivo, lecturas de poesía, videos, venta de libros, revistas, cd´s, objetos coleccionables y cervezas, vino, tortas y botanas para matar el hambre.

Ya viene el tercer 2°piso, pronto les avisaremos dónde y cuándo, en alguna azotea de la ciudad de México.

05/06/2006

MotínPoeta en la visión de Mónica de la Torre, poeta en Nueva York

Hace unos días, Mónica de la Torre - poeta 50% mex 50% eua - nos envió esta misiva, alertándonos sobre su participación en el periódico virtual de la Poetry Foundation. Aquí reproducimos algunas de sus reflexiones sobre la cultura contemporánea y el quehacer de los artistas. Sus alusiones a MotínPoeta están resaltadas en rojo. Creemos que la aguda visión de Mónica dice mucho sobre el terreno que todos pisamos y además nos da una luz sobre cómo el colectivo está llamado a responder a las necesidades de lo invisible que quiere ser visible, que debe ser visible, que puede ser visible...

¡Gracias Mónica!

Dear friends,I’ve been invited to post daily entries onto the Poetry Foundation’s online journal this week. If you care to read some of my musings, go to:
http://www.poetryfoundation.org
(If you received this e-mail there’s a big chance that I either mentioned you or think there’s something in there that you might find of interest, although I can’t guarantee it!)
Cheers,
Mónica

Mónica de la Torre is co-author of the artist book Appendices, Illustrations & Notes (Smart Art Press). She edited and translated a volume of selected poems by Gerardo Deniz, one of Mexico’s leading neo-Baroque poets, published by Lost Roads/Taller Ditoria. With Michael Wiegers she edited the anthology Reversible Monuments: Contemporary Mexican Poetry (Copper Canyon Press). Acúfenos, a collection of poems in Spanish is forthcoming from Editorial Ditoria in Mexico City, where she was born and raised. Since 1993 she has lived in New York, where she is the poetry editor of The Brooklyn Rail and a graduate student at Columbia University. Switchback Books will publish Talk Shows, her first collection of poems in English, in early 2007.

Esta es una sección del texto de Mónica que apareció en el portal de la Poetry Foundation:

"One way to understand why often culture thrives in times of adversity is that artists are forced to acknowledge that complacency might bring about their demise and hence have no alternative but to take matters into their own hands. When there is a system in place to secure artistic opportunities, it’s easier to succumb to the temptations of navel-gazing. In the Mexico of the ‘90s, for instance, despite the turbulence of the post-Salina years; the appalling rise of crime and kidnappings, partially due to generalized corruption, the ever-wider gap between the have and have-nots, and to the drug trade; and the emergence of indigenous movements and the uprising of the neo-Zapatista army, it was hard to find poetry that addressed any of these issues either directly or indirectly. One would have thought the time was ripe for a new type of socially-committed work, yet what might have hindered this possibility was that writers of all stripes then had the possibility of requesting grants and publishing funds from the National Fund for Art & Culture (FONCA), and that a vast majority, at some point or another, received some kind of support. Nowadays Mexico might be one of the few countries where there are more writers than readers. It might sound like an exaggeration, but it is not unlikely to be under 35 and have 3 or 4 published books to one’s credit. Although the first democratic elections in over 75 years took place six years ago, since Vicente Fox was elected, things have slowly gone downhill in terms of governmental support for the arts. A lot of the people that were appointed to major positions at cultural institutions lacked experience and had little credibility amongst intellectuals and artists. President Fox’s most memorable faux pas was getting the first name wrong and mispronouncing the last name of the über-Latin American writer of all times: “José Luis Borgues,” he said, putting on airs. Luckily the long-standing tradition of not having to worry about whether writing and publishing poetry is financially viable continues. What has changed is the way people fund their projects.

A noteworthy group of mostly women poets, led by Carla Faesler and Rocío Cerón, have greatly contributed to redefine poetic practice among a younger generation of poets in Mexico. Under the collective Motín Poeta (which, by the way, sounds better in Spanish than Poets Mutiny, its English translation) they have consistently aimed at pushing the boundaries of what poetic activity might constitute, acknowledging that being forced to operate under an alternative, even informal, economy can prove incredibly invigorating.

They have embraced a new economy and have devised strategies to thrive in it. If distribution of books of contemporary poetry is not optimal, why not organize parties/ art exhibitions / book fairs/ electronic music extravaganzas every so often in order to give exposure to new titles? (A year ago I attended one of these all-day parties on the rooftop of a museum in Mexico City: many books I had been looking for in bookstores to no avail were there.) The scene is ultimately small, so it’s not impossible to congregate a vast number of the city’s musicians, artists, poets, and filmmakers at once.

If Motín Poeta had a founding manifesto (perhaps they do, but I’m not aware of it), I imagine some of its exhortations would be of the following ilk:

* Away with the victim’s rhetoric and the constant whining about the fact that people don’t read poetry!* Away with the solipsism that characterizes so much poetic production today!

* Away with poetry’s inferiority complex! If poetry isn’t dance music, if poetry isn’t cutting-edge contemporary art, force poets to join the party and engage in cross-pollination experiments!

So far, Motín Poeta has put out the CD Urbe Probeta pairing electronic musicians with poets in order to explore the mammoth city’s soundscape, and is working on another CD in which poets and New Music composers collaborate on pieces based on the different stages of life. Although there’s great energy behind the first CD, some of the pieces it features feel a little too much like superimpositions of musical tracks and recordings of poets reading in a conventional way. The second project seems much tighter in the sense that music and voice are integrated to the point that they become indistinguishable. Another project they are currently working on is the commissioning of collaborations between visual artists and poets for an art exhibition and book to be released next year."

No dejen de visitar la página y de leer lo que sus invitados escriben a manera de diario durante una semana.

http://www.poetryfoundation.org

24/01/2006

URBE PROBETA por Jaime Moreno Villarreal


Reseña del poeta y crítico Jaime Moreno Villarreal, publicada en Confabulario, suplemento cultural del periódico El Universal, en mayo de 2004.

Urbe Probeta
La lectura de poesía como arte electrónico

Jaime Moreno Villarreal

Varios autores, Urbe probeta, cd, Filtro y Discos Konfort, México, 2003

La lectura de poesía en voz alta es un género mal cultivado en México. No porque falten las lecturas públicas, las presentaciones de libros, las lecturas en tertulias o en talleres literarios. La reducción de la poesía al texto impreso, rasgo antideclamatorio característico de la modernidad, volvió a la lectura en voz alta un tanto cuanto accesoria. El poeta dirá con sus razones que no es un rapsoda, y el público valora la audición en voz del autor como un acontecimiento carismático, haciendo abstracción de sus buenas o malas facultades. El ejercicio de la poesía entretanto, la escritura pura, pasa necesariamente por la emisión vocal. Mediante ella el poeta se articula, pone a prueba su respiración, su prosodia, sus ritmos y sus efectos. Ya que todo poema debe resistir alguna forma de pronunciación, la voz poética necesita de un buen lector, y muy raramente los poetas en México se preparan para serlo.


Entre nuestros mayores, Hugo Gutiérrez Vega y Eduardo Lizalde leen muy bien, aunque ambos lo hacen con aparato escénico, uno con el del teatro, otro con el de la ópera. Lejos de las tablas, al poeta ante su público se le puede pedir que, por lo menos, dé respiración a sus versos, que sepa contarlos, cortarlos y encabalgarlos, pero que no los marque cansinamente, que no ignore la propia tesitura, y sepa apoyar la voz y modularla. Que peque mejor de neutro que de precipitado.

Ante un panorama en que la lectura oral puede ser una tortura, la aparición del disco compacto Urbe probeta asume la voz poética de un modo fresco y propositivo. De un modo desviado. Su afán no es hacer escuela de recitación, sino abrir cauces a la diseminación de la poesía. La idea no puede ser más que bienvenida: un grupo de catorce poetas trabaja con dj’s y compositores de música electrónica (siempre bajo la dirección de un productor) para transportar sus poemas dichos o cantados a las sonoridades digitales.
El resultado vale ya por la apertura del juego. Imagino que cada experimento recogido en Urbe probeta planteó a los autores enfrentar el desafío de oírse, mientras que nutrían o cedían a las propuestas de los músicos. La voz electrónicamente modificada (filtrada, apagada, reverberada, retardada...) ofreció a algunos poetas la posibilidad de componer con su propia dicción. Otros, en cambio, aportaron simplemente su poema. El resultado es heterogéneo y desigual, pero la impresión que deja al oído y al gusto es renovadora.
Urbe probeta es un proyecto incluyente. No debió ser fácil acoplar tal variedad de propuestas: así lo demuestran la edición y masterización del disco. ¿Cómo darle sentido y equilibrio sonoro? Las dos primeras piezas (tan importantes para una producción discográfica) son débiles como arranque. Aunque la colaboración entre Enzia Verduchi y Plug en el primer corte resulta eufónica, el texto de Verduchi es demasiado prosaico. Acaso abrir con él fue una táctica para captar el oído de un público no necesariamente atento a la poesía. Mientras que la lectura del segundo poema, por su autor Hernán Bravo, es la más convencional del disco en términos de elocución; el poeta lee sin compenetración con el pulso y el fondeo musicales, más bien concentrado en los valores prosódicos del texto. Pasados estos extremos, el tercer corte, de Rocío Cerón, es la primera propuesta audaz: poesía y música se trenzan, nace un objeto nuevo en el que la recitación se torna melopeya. A la buena ecualización y efectos de voz se suma el canto medio, muy cálido, de Gabriela Vega. Buena producción de José Rendón.
A partir de aquí, con otros altibajos, el disco alcanza muy buenos momentos. “Ciudad puente”, de Mónica Nepote/Radar, es la única canción del cd (el género, quién lo diría, está desplazado; si la música electrónica no es muy dada a producir canciones, también es cierto que no es nada fácil hacer de un poema una canción). ¿Participa Mónica Nepote en las sonoridades? Parece ser que no. Se escucha de nuevo la media voz de Gabriela Vega, que sabe doblarse y hacer coros estupendos. “Fiesta” de Luis Ignacio Helguera/Vate es un trago fuerte. Poema agrio y entrañable en voz del autor, se convierte hoy, a un año de su muerte, en documento y casi en despedida para el oído de sus amigos. A este experimento notablemente fondeado con sampleos e intensidades de ruido blanco y ruidos filtrados, no le hacía falta el detalle efectista de Vate que repite, a la menor provocación, el loop de la palabra “verga”. El resultado es un estribillo que ni está en el poema ni viene al caso.

La pieza más lograda es “El despacho del juez” de Margarita Martínez Duarte/Bishop. Un buen poema, leído por su autora con firmeza llana, que se potencia con la musicalidad y las mezclas inteligentes de Bishop, y el excelente oído en la producción de Luis Alberto Murillo. La elaboración de este corte en nada violenta sino que trasplanta el poema a un género aparte. Leer y oír al mismo tiempo “El despacho del juez” es ingresar a otro modo de hacer poesía. También notable es el cierre del disco, “Sites” de xpollo/Manrico Montero. El poeta se dispuso a experimentar con un texto que se presta muy bien para hacerlo. Desgraciadamente, la producción no es buena. “Sites” es un poema narrativo y visual que propone una navegación por tres sitios de internet. La pieza consta de tres partes. En la primera, que abre un sitio de pornografía infantil, la voz del poeta es ininteligible de tan distorsionada. En la segunda el asunto no mejora y se vuelve acústicamente plano. La tercera parte, que abre un sitio de películas snuff —es decir, de asesinatos reales— es la mejor terminada, por virtud del texto y la lectura. Quizá los defectos de esta producción se deban a que Manrico Montero intervino como compositor, mezclador y productor, y esa tercia en un solo oído no siempre funciona.

Y ya que escucho Urbe probeta como una publicación dedicada a la voz poética, ¿qué tanto emiten con su voz los autores? Ernesto Lumbreras lee con una naturalidad envidiable, aunque su arranque fue precipitado y aprentemente fuera del tono del texto. Armando González Torres cedió la lectura de su “Seres de fin de semana” a Isabelle Malchioni, cuyo acento francés aporta un raro distanciamiento en el que, de nuevo, falla la producción: la lectora yerra al comerse sílabas y confundir vocales. Hay quienes leen muy bien, como Ricardo Pohlenz y Carla Faesler; supongo que ambos estuvieron atentos a la ecualización de sus voces, saben oírse. Faesler, quien no optó por un gran despliegue de efectos, pero sí por un lecho sonoro muy puntual, contrapuntístico si cabe decirlo, lee sin dilaciones, dice el poema con sobriedad y casi en tiempo real, y eso se agradece pues rechaza la sublimidad de los tiempos largos. Por el contrario, Luigi Amara lleva su poema al límite de la dicción creando una dilatada plasta sonora, irónica y enfadosa, en la que se interpreta histriónicamente. Lo odias o lo amas. Nadie fue tan lejos en Urbe probeta en el saludable escarnecimiento de la voz poética.

Como en los viejos elepés, los productores situaron las producciones menos logradas en los tracks antepenúltimo y penúltimo del lado B. “Reflexiones sobre un perro triste” no es un buen poema ni se presta, por su sentimentalismo sin guiño irónico, para hacer una pieza electrónica. Entretanto, el “Segundo poema softporno...” de María Rivera parece no haber sido comprendido por el músico ni el productor. Su giro irónico, festivo y en algo desesperante daba para mucho más. Esta es la pieza que tiene mayores problemas de tiempos largos en su emisión y acompañamiento sonoro.

Como primer paso, Urbe probeta sugiere la apertura de una nueva práctica que le hace falta a la poesía mexicana en el contexto del arte contemporáneo, en el que se están produciendo generos de arte sonoro, músicas visuales y esculturas sonoras. Hay mucho por hacer; desde luego, el paso siguiente sería acceder a otras aplicaciones multimedia. La poesía, sin demeritarse, puede abrirse a esos espacios. Es de notar que algunos de los poemas que mejor funcionan en el cd son de corte narrativo. Una referencia que sentí flotar en muchos cortes es el arte de contar historias de Laurie Anderson. Pero el diálogo de la poesía con la música en Urbe probeta se queda aún en el nivel de las mezclas de dj, y poco en el plano de las composiciones. En este cd hay mucho de trance, de ambient y un poco de acid jazz; pero, curiosamente, nada de hip hop, género basado en la rítmica emisión de palabras. Ojalá que las colaboraciones transdisciplinarias faciliten rumbos semejantes para las letras mexicanas, hasta el momento tan reacias a las contaminaciones. Urbe probeta podría mover cauces, ésta es su apuesta y su importancia. ¿Qué no sería nada nuevo, pues la música y la poesía se deben una a la otra? Cierto, pero en la voz de los poetas esto está muy olvidado.

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Historia de Urbe Probeta

A mediados del año 2002, un grupo de poetas y productores musicales nos reunimos con la intención de trabajar juntos en la realización de un disco. Lo que nos motivaba era la idea de enriquecer nuestras diferentes expresiones artísticas en su contenido, su estructura y en la manera en cómo éstas son normalmente ofrecidas al lector o escucha.

Cada uno de los participantes, tanto poetas como productores musicales, vive y trabaja en la Ciudad de México, por lo que desde un principio decidimos que el disco tuviera como tema esta ciudad. Así, por el lado de los poetas, nos dimos a la tarea de solicitar y buscar poemas inspirados en la cuestión urbana. Por otro lado, algunos de los productores musicales participantes ya tenían mucho tiempo trabajando con sonidos de la calle.

De esta manera, Urbe Probeta logra compilar una serie de atmósferas urbanas que pueden ser vistas como un kaleidoscopio de ventanas a través de las cuales el que escucha se asoma a situaciones diversas de la vida que una ciudad como la nuestra inspira. Cada una de las piezas musicales que integran el disco, es una composición original, hecha especialmente para este proyecto.

Los poetas invitados pertenecen a una generación que empieza a publicar y a tener visibilidad en revistas literarias y en otros medios en los años noventa en México. Todos tienen al menos un libro publicado y participan con frecuencia en suplementos y publicaciones periódicas. Algunos de ellos han sido premiados por su obra a nivel tanto local como nacional.

Los productores musicales, en su mayoría, participan en Colectivo filtro y en Konfort, una disquera independiente que ha tenido amplia presencia en la ciudad tanto a nivel popular como cultural, en lugares como el Museo X Teresa, Laboratorio Arte Alameda, Museo Tamayo, entre otros.

Urbe Probeta es una experiencia colectiva entre poetas y músicos mexicanos que capta un instante del quehacer cultural de hoy. Es una impresión del pulso de la expresión artística contemporánea en nuestro país.

La producción estuvo a cargo de las poetas Carla Faesler y Rocío Cerón (MotínPoeta) y de los productores musicales Bishop y Cristián Cárdenas.

Urbe probeta fue presentado con gran afluencia de público en el Museo de Arte Contemporáneo Rufino Tamayo, en ciudad de México en mayo del 2004, así como en sedes fuera de México: El Ojo Atómico, Madrid, España, en el Instituto de México, París, Francia y en la India.

Este fue el primer proyecto de MotínPoeta.


Algunos links con información sobre Urbe probeta:

http://www.jornada.unam.mx/2004/03/10/03an2cul.php?origen=cultura.php&fly=2

http://www.el-mundo.es/laluna/2004/265/1081955393.html

http://discoskonfort.com/smusica/012.php

http://www.ojoatomico.com/programaabierto/urbeprobeta.html

http://www.cronica.com.mx/nota.php?idc=114362

http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=33928&tabla=cultura


Para mayores informes sobre el colectivo Motín Poeta y/o para adquirir este Cd, por favor escríbenos a:

Motin.Poeta@gmail.com