La palabra y la imagen

Poesía y artes visuales en México *

por Carla Faesler

1. Vecindad y lejanía entre poetas y artistas en México

Octavio Paz escribió abundantemente sobre las relaciones entre diferentes expresiones artísticas (poesía, música, pintura) y se involucró en trabajos interdisciplinarios con varios de los artistas de su generación. Uno de ellos, el proyecto Discos visuales, editado por Ediciones Era, que realizó con Vicente Rojo en 1968, es un ejemplo de trabajo en colaboración, es decir, de un proceso en el que los dos creadores, de distintos ámbitos artísticos, dialogan, intervienen de alguna manera en el trabajo del otro, trasladando herramientas y métodos de una disciplina a otra. En una carta fechada el 6 de marzo de ese año, el poeta escribió a Rojo: “al ver tu pintura […] comprendí que tú eras la única persona que podría colaborar conmigo. Nuestras búsquedas se juntan. Creo que juntos podríamos hacer de veras algo importante. Y paso a contarte mi idea”(1). El resultado fueron cuatro poemas-objeto: Juventud, Pasaje, Concorde y Aspa, en forma de discos de 26 cm de diámetro. “El disco superior está provisto de dos o más ventanas o aberturas: el disco inferior contiene el texto impreso. Al hacer girar el disco superior aparece, por la ventana, un fragmento del texto impreso en el disco inferior; otro giro deja aparecer otro fragmento y así sucesivamente. El texto, por supuesto, debe ser muy corto”(2). Octavio Paz veía en este proyecto una variante de los poemas-objeto de los surrealistas y una referencia a los experimentos de la poesía concreta. Pero la posibilidad de movimiento, la intervención del lector – que hace girar los discos para leer – lo hacía interactivo y por ello, diferente a esas iniciativas vanguardistas.

Además de sus inquietudes sobre los formatos de los lenguajes artísticos, los muchos textos que Paz escribió sobre artes plásticas dan cuenta del importante papel que jugó como uno de los críticos de arte más importantes de su tiempo. Aunque siempre aclaró que escribía sobre esos temas porque le apasionaba y nunca pretendiendo teorizar, sus relaciones con los más notables artistas de su época lo ubicaron en un lugar privilegiado para entender y desarrollar los comentarios que nutrieron el conocimiento estético de su generación y que siguen siendo referencia para las generaciones actuales.

A decir de Paz, “la crítica de los poetas es parte de la historia del arte moderno de México”(3). Aquí, explica, se repitió el fenómeno francés del poeta crítico, cuyo representante más importante fue Charles Baudelaire (1821-1867) quien escribió su primer texto sobre artes plásticas en 1845. Con José Juan Tablada (1871-1945) autor de una Historia del arte de México, José Gorostiza (1901-1973), Javier Villaurrutia (1903-1950), Jorge Cuesta (1904-1942) y Luis Cardoza y Aragón (1901-1992) quien escribió la crítica más viva y dedicada, el oficio de la literatura se convirtió en buena medida, en la conciencia del quehacer plástico mexicano por lo menos hasta la década de los años noventa.

Hoy en día, las cosas han cambiado sustancialmente con respecto a las relaciones entre los poetas y los artistas mexicanos contemporáneos nacidos en las décadas de los años sesentas y setentas. Salvo contadas excepciones, el quehacer de unos y otros se encuentra bastante distanciado. Escasos son los textos de escritores y poetas sobre arte contemporáneo, escasos son los proyectos que unen sus expresiones artísticas, escaso es el intercambio de ideas entre arte y literatura en general y en particular. En todo caso, si existe un diálogo, éste no tiene una visibilidad que haga posible identificar sus puntos de convergencia o divergencia.

En 1986, Paz escribió, al hablar de las vanguardias, que “la comunidad de ideas y ambiciones estéticas de los artistas y los poetas fue el resultado espontáneo de una situación histórica que no es fácil que se repita. Entre 1830 y 1930, los artistas formaron una sociedad dentro de la sociedad, o más exactamente, frente a ella”(4). Pero más allá de que discutamos si hoy en día existe o no un factor ideológico o un planteamiento estético claramente identificable que impulse la creación conjunta contemporánea o que unifique sus posturas frente a la sociedad o frente a ella misma, la distancia que existe en México entre el ámbito de la literatura y el del arte conceptual puede explicarse en parte por la distancia que el propio Octavio Paz siempre mantuvo con este tipo de expresiones artísticas, por el desencanto que manifestó al hablar del arte que empezó a producirse durante y después de Marcel Duchamp. Al mismo tiempo que escribía sus extensos ensayos sobre la obra del artista francés contenidos en Apariencia desnuda, la obra de Marcel Duchamp (5). que realizó entre 1966 y 1976, en 1973, apuntó: “Apenas si vale la pena repetir que el arte no es concepto: el arte es cosa de los sentidos. Más aburrida que la contemplación de la naturaleza muerta es la especulación del pseudoconcepto. La religión artística moderna gira sobre sí misma sin encontrar la vía de la salud: va de la negación del sentido por el objeto a la negación del objeto por el sentido.”(6).

Si por medio de la obra del autor de “La novia puesta al desnudo por sus solteros aun…” (definitivamente inacabado en 1923), Paz analizó con entusiasmo y extraordinaria dedicación una buena parte de los fundamentos del arte contemporáneo, también, al mismo tiempo, parece no haber visto en ello algo que cambiaría definitivamente los derroteros de una buena parte de la creación artística de nuestro tiempo: “…el ready made no es una obra sino un gesto que sólo puede realizar un artista y no cualquier artista sino, precisamente, Marcel Duchamp”(7). Más adelante sigue: “El ready made es un arma de dos filos: si se transforma en obra de arte, malogra el gesto de la profanación; si persevera su neutralidad, convierte el gesto mismo en obra. En esa trampa han caído la mayoría de los seguidores de Duchamp: no es fácil jugar con cuchillos”(8).

Ahora bien, sabemos que el poeta y el escritor como crítico o “comentador” de arte han sido desplazados por la consolidación de un aparato profesional entorno al quehacer artístico contemporáneo que dio paso al crítico de arte profesional, al curador y al museógrafo, fortaleciendo su institucionalización por medio del museo, la galería y las instancias culturales gubernamentales. Al referirse a la evolución de la producción artística desde el Renacimiento hasta nuestros días, en 1967, Paz escribió: “por una parte, los cuadros dejaron de pertenecer a un sistema de significaciones y creencias comunes para convertirse en expresiones más y más individuales tendientes a satisfacer a consumidores también individuales; por la otra, arrancados del antiguo espacio colectivo, templo o palacio, se constituyeron por sí mismos en espacio autónomo”(9).

Así, en la medida en que se profesionalizó el quehacer artístico y su entorno y se especializaron las tareas, el texto literario que “describe poéticamente” una obra, ya no parece ser útil a la historia del arte ni contribuye al debate de teoría estética, sino que pertenece exclusivamente al terreno de lo literario (10). A falta de un conocimiento teórico y de un interés y comprensión en los inicios del arte conceptual en México, fueron los artistas mismos, como Eduardo Abaroa y Yisai Jusidman los que empezaron a hacer crítica de arte a principios de los años noventa o comenzaron también, a escribir sobre su propia obra.

De la misma manera en que no se esperaría que un artista conceptual escribiese reseñas críticas sobre novela y poesía, tampoco hoy en día se espera que los poetas o los escritores escriban sobre exposiciones o textos en catálogos destinados a esclarecer y ubicar tal o cual obra en el marco de la producción nacional o internacional. La crítica en todos los ámbitos de la producción cultural está sectorizada, definida, especializada y cumple su función con respecto a la construcción y análisis de la historia del arte y de la literatura. Pero el texto, literario o no, como apoyo a las artes visuales o como instrumento de traducción que las vincule a un sistema de referencias comunes de la comunidad artística, ha perdido también su lugar, en parte por el desinterés de los escritores y poetas hacia las nuevas y ya no tan nuevas manifestaciones artísticas, en parte porque el arte contemporáneo se estructura en buena medida con base en referencias de texto que le sirven de apoyo para su comprensión y análisis. Así, el artista conceptual ha incorporado la escritura a su quehacer, con lo que prescinde del trabajo del poeta y del escritor que antes traducían su obra en palabras. Generalmente, en la presentación de la obra contemporánea, la imagen o el objeto son acompañados por texto como complemento en una suerte de descripción o explicación del mensaje a transmitir. En este sentido, el arte contemporáneo ha hecho suya la palabra. De las obras de arte contemporáneo, puede decirse lo que Paz comentó con respecto a la pintura abstracta: “…a medida que el objeto es menos representativo, la pintura tiende a ser menos pictórica y a confundirse más y más con la escritura”(11).

Pero la “pérdida” de un sistema de significaciones y creencias comunes a la que alude Paz no es sino un “traslado”, por un lado, hacia otro sistema de significaciones y creencias y por el otro, un desplazamiento del poeta y el escritor del terreno de la escritura sobre arte debido a la profesionalización de la misma. La producción del arte contemporáneo o conceptual y la poesía, se inscriben necesariamente en un sistema de referencias que nos une como sociedad y nos enfrenta con nuestra propia experiencia como individuos en la colectividad. Sobre este entramado de vínculos entre unos y otros es que debe urdirse la comunicación entre disciplinas que pueda generarse en nuestro tiempo.

2. Entrecruzamientos
La relación entre poetas y artistas ha sido una constante en la historia del quehacer cultural de nuestro país. Si hablamos de la década de los años sesenta y hasta los años noventa, la relación entre escritores y poetas con artistas plásticos fue fecunda. El cúmulo de trabajos existentes es abrumador. Inventariar sus existencias es trabajo que debe hacerse. Innumerables carpetas de grabados, litografías o serigrafías acompañadas de poemas y textos en prosa, varios libros de artista con poemas incluidos, muchos libros de poemas ilustrados por artistas plásticos y algunos proyectos en colaboración, muestran el intenso intercambio que había entre una generación de poetas y creadores nacidos entre principios del siglo pasado hasta los años cincuenta aproximadamente.

Cocina Ediciones, por ejemplo, de los artistas Yani Pecanins y Gabriel Macotela, funcionó entre 1977 y 1992. Produjo 64 importantes libros de artista hechos a mano y aglutinó a diferentes artistas y escritores entorno a proyectos específicos. En el acervo de Pecanins se encuentran los libros de la pintora Magali Lara con la escritora Carmen Boullosa: Polvo (1986), Lealtad (Taller Martín Pescador, 1980), La enemiga (1986) Testigo (1986). También, las revistas “Lacre” de Armando Sáenz y “El Tendedero” de Carmen Silva y Alicia García Bergua, que se editaron a principios de los años ochenta, presentaban artes plásticas y literatura.

Por otro lado, Editorial Multiarte, desde finales de los años setenta hasta 1998 realizó varios proyectos de colaboración entre poetas y el artista Vicente Rojo, tales como Lluvias de noviembre (1984) con David Huerta, Ocho volcanes (1992) con Alberto Blanco y el ya citado Discos visuales (1968), con Octavio Paz, por mencionar algunos. Recientemente en 2004, Rojo trabajó con la poeta Coral Bracho las carpetas Entre el sol y el laúd y Cuatro volcanes encendidos y con la escritora Bárbara Jacobs, en 2003, realizó Ceniza plata.

También, el Estudio Gráfico de Enrique Cattaneo, quien tiene una trayectoria de más de tres décadas como impresor y editor, continúa haciendo proyectos de diversas técnicas de estampación que involucran a poetas y escritores con artistas de diferentes generaciones. Jardín de niños (1978) con obra de Vicente Rojo y poemas de José Emilio Pacheco, Lluvias de papel (1989) también con Vicente Rojo y textos de Álvaro Mutis, Diferencia y continuidad (Ed. Multiarte 1982) de Manuel Felguérez y el escritor Juan García Ponce, Nuevo Mundo (Intaglio, 1992) de Raymundo Sesma con textos de Luis Cardoza y Aragón y Travesías (2001) de José Luis Cuevas con textos de Miguel Ángel Muñoz, son algunos ejemplos de su trabajo. Así mismo, la Galería López Quiroga, ha editado varios libros de proyectos entre poetas y pintores como Canto a la sombra de los animales (1988) con poemas de Alberto Blanco inspirados en imágenes de Francisco Toledo, Los objetos están más cerca de lo que parecen (1990), en donde el poeta David Huerta y el pintor Miguel Castro Leñero trabajaron en colaboración, Tierra de entraña ardiente (1992) con poemas de Coral Bracho y pintura de Irma Palacios, Escenarios (1996) con obra de Vicente Rojo y poemas de José Emilio Pacheco y Enmudeció mi playa (2000) en donde Gilda Castillo realizó una serie de pinturas a partir de un poema de Aline Pettersson.

Lo anterior es sólo una muestra que da cuenta del cúmulo de proyectos que entretenían a los artistas y poetas de generaciones nacidos antes de la década de los años sesenta. Con respecto a la relación entre poesía y música, sin hablar de la tradición popular y del trasfondo histórico que hermana estas dos artes desde tiempos antiguos, a finales de la década de los años sesenta, numerosos poetas rockeros, letristas y cantantes empezaron una intensa actividad, realizando conciertos y presentaciones en las que la música iba al lado de la poesía. Surgieron entonces varios grupos cuya característica principal era que además de los músicos, sus principales integrantes eran poetas. Ejemplos de ello son Albero Blanco, con su grupo “La comuna”, quien estuvo activo durante la década de los años setenta. En la década de los años ochenta y noventa, los grupos de poetas como “Las plumas atómicas” de Jorge González de León, “Argh”, del poeta Gastón Alejandro Martínez y Juan Carlos Mena y “Barburia”, del poeta Fabio Morábito y Oscar Domínguez tuvieron una presencia importante en determinados circuitos culturales de la época. También, “La ópera flotante” grupo integrado por los poetas Carmen Leñero y Jaime Moreno Villarreal y el músico Luis Leñero, tuvo una repercusión importante a finales de la década de los años ochenta, con un repertorio que incluía poemas musicalizados de Luis Miguel Aguilar y Fabio Morábito. Carmen Leñero sigue trabajando en la misma línea hoy en día. Recientemente presentó un proyecto musical con la obra de Gabriel Zaid, Jaime Moreno Villarreal y Fabio Morábito entre otros poetas.

Por el lado de la música clásica, el director y compositor Mario Lavista (Ciudad de México 1943) ha realizado una notable labor de composición a partir de textos de Octavio Paz, José Emilio Pacheco, Sergio Pitol y Carlos Fuentes, por mencionar sólo a los mexicanos. Compuso para mezzo-soprano y piano Dos Canciones en 1966 y Hacia el comienzo, para mezzo-soprano y orchestra en 1984, ambas obras con textos de Octavio Paz. También, La hija de Rapaccini, poema dramático del mismo autor, basado en el cuento Rapaccini's daugther, de Nathaniel Hawthorne, fue musicalizado por Daniel Catán, con libreto de Juan Tovar y escenificado en 1991. También, el director y compositor mexicano Sergio Cárdenas, (Tamaulipas, 1951) ha compuesto diversas piezas basadas en poemas de Octavio Paz. En 1997, una canción para voz aguda y piano y una pieza para coro mixto a capella. También entre 1997 y 1998 realizó varios Madrigales. En 1998, compuso una obra para coro mixto a capella con el poema Árbol adentro. Palpar, Rotación, Este lado y Lámpara, obras para barítono, clarinete, viola y contrabajo con textos del mismo poeta, fueron compuestas entre 1998 y 1999. Estos ejemplos nos muestran de nuevo la también rica relación entre poesía y música entre autores que preceden a las generaciones nacidas entre las décadas de los años sesenta y setenta. Hay que decir que con respecto a las manifestaciones más nuevas en este ámbito, también son escasos los lazos entre poetas y productores musicales y artistas sonoros.

Volviendo al terreno del arte conceptual, hoy en día existen en México artistas cuya obra se relaciona estrechamente con la literatura y con el texto. Jorge Méndez Blake (1974), por ejemplo, ha trabajado con poetas contemporáneos como Laura Solórzano, León Plascencia Ñol y Baudelio Lara y realiza obras con referencias a la literatura, como su proyecto “El Tesoro de isla Negra”, sobre Pablo Neruda y R.L. Stevenson, presentado en junio de este año en la Sala de Arte Público Siqueiros de la ciudad de México. Por su parte, Laureana Toledo (1970), ha trabajado piezas con base en poemas de e.e. cummings y recientemente realizó varios proyectos con base en los postulados del movimiento OULIPO, seminario de literatura experimental fundado en la década de los años sesenta por Raymond Queneau y Françoise le Lyonnaise. Erick Beltrán (1974), también, ha basado su producción artística en el texto como materia prima de sus piezas. Éstos son sólo algunos ejemplos de artistas contemporáneos mexicanos interesados en la palabra como texto o como literatura.

3. Los lenguajes del arte
Octavio Paz siempre sostuvo – al igual que los principales impulsores de las vanguardias - la idea de que sólo un lenguaje, un sistema de creencias comunes, une a todos los lenguajes artísticos: “la pintura obedece a las mismas reglas de oposición y afinidad que rigen al lenguaje, en un caso la combinación produce formas visuales y en el otro formas verbales”(12). Bajo la lógica de la traducción, esta comunicación fluye a través de la analogía como sistema que conjuga análisis y síntesis, traducción y creación. La analogía entonces, “es un puente entre lenguajes distintos: poesía, música, pintura, […] convierte a la comunicación en creación: lo que dice sin decir la pintura, se transforma en lo que pinta, sin pintar, la música y que, sin mencionarlo nunca expresamente, la palabra poética enuncia” (13). Así, la analogía es mecanismo para señalar las afinidades y establecer los vasos comunicantes entre las distintas actividades artísticas. Con ella, los textos “traducciones” que resultan del hablar de otras disciplinas, se constituyen en obras en sí mismas, “no tanto (en) una copia, como (en) una metáfora del original”(14).

Ahora bien, el entrecruzamiento de los medios y mecanismos de expresión de las disciplinas artísticas es cosa distinta. En lo que respecta al ejercicio de la interdisciplina, la transdisciplina y los diferentes formatos en la poesía, Paz se mostró entusiasmado por la experimentación y el “objeto nuevo de pensamiento” barthiano que supone el traslado de técnicas y procedimientos de una disciplina artística a otra. Sus “Topoemas” de 1968, según él mismo escribió, son poesía espacial, por oposición a la poesía temporal, discursiva. Son un “recurso contra el discurso”(15). Con ello, con los Discos visuales y con textos como el que escribió sobre los poemas-objeto de Breton, entre otros, se sumó al impulso de su época por explorar diferentes formatos para el poema en particular y los nuevos espacios para la literatura en general. En 1967, al escribir sobre el abandono del libro por parte de la poesía a partir de iniciativas como el concretismo, anticipa la posibilidad de combinar lectura y audición, signo escrito y sonido, con la utilización plena de los recursos cinematográficos y televisivos. “La pantalla es página múltiple y que engendra otras páginas: muro, columna o estela” escribe. Y concluye que “la técnica cambia a la poesía y la cambiará más y más. No podía ser de otro modo: su intervención afecta tanto a la transmisión como a los métodos para componerlos. Pero esos cambios, por más profundos que nos parezcan, no la desnaturalizan. Al contrario, la devuelven a su origen, a lo que fue al principio: palabra hablada, compartida por un grupo”(16).

Cuando la poesía se traslada a otros soportes, utiliza las vías de comunicación propias de lo visual o de lo sonoro. En el caso de lo visual, con ello transforma a la lengua en el material mismo de la obra, “empujando hasta el extremo el hecho de que la poesía, más que la prosa, se sirve del lenguaje como un material”(17). La poesía, ubicada en el dominio de la lingüística, aquí pretende significar fuera de ésta y ofrecer una relación sensible entre el signo y su objeto, su material artístico, es decir, el lenguaje. A este respecto, Claude Lévi-Strauss, en una de las varias entrevistas que sostuvo con Georges Charbonier en 1959, apuntó que “(si) el arte se encuentra a mitad de camino entre el objeto y el lenguaje; diré ahora que la poesía se halla a medio camino entre el lenguaje y el arte […] el poeta se haya frente al lenguaje como el pintor frente al objeto. El lenguaje se convierte en su materia prima, y es esta materia prima la que se propone significar. […] el poeta se porta respecto del lenguaje como un ingeniero que tratase de construir átomos más pesados a partir de átomos más ligeros; los objetos lingüísticos que fabrica el poeta son más pesados que los de la prosa; añade a la expresión lingüística dimensiones nuevas”(18).

La investigación artística interdisciplinaria emergió como inquietud claramente identificable en diferentes movimientos artísticos del siglo XX como el Futurismo, Dadá, el Surrealismo y Fluxus. Pero desde la antigüedad clásica existen ejemplos de este cruzamiento entre la imagen y el texto. Los acrósticos, los palindromas, lipogramas, los versos ropálicos, son algunos ejemplos de cómo los griegos ejercieron toda suerte de juegos e ingeniosidades poéticas. También los “poemas eco” de Ausone, poeta bordalés del siglo IV en donde la última palabra del verso es la primera del siguiente y toda la maravillosa tradición del Carmen figuratum de la edad media, nos informan lo atemporal de la inquietud por lo interdisciplinario y por la búsqueda de diferentes formas de concebir la página que ha estado presente en el espíritu de los artistas y poetas.

¿Hasta qué punto puede ir el material del lenguaje? Todo aquello que se dispone en la página o que existe en la dicción, fue investigado y trabajado antes y a lo largo del siglo pasado: el ritmo, la sonoridad, la palabra, la puntuación, los espacios. “La gran ambición de la poesía moderna, escribió Paz, lo mismo en Apollinaire y Reverdy que en Eliot y en Pound, fue lograr con el lenguaje, que es temporal y sucesivo, una representación simultánea. Su modelo fue la pintura, arte espacial; singularmente la pintura cubista, que presenta de golpe distintas realidades o distintos aspectos del mismo objeto”(19).

Se trataba entonces de indagar en la relación del poema visual con la plasticidad, en la medida en que éste se dirige directamente al ojo, aunque no sea el ojo el motor principal del objeto que se produce. A decir de Lageira, “el gran hallazgo de la poesía espacialista es haber producido obras que poseen un lenguaje retiniano sacado directamente de la lengua, pero al mismo tiempo sin producir lengua, sino una configuración visual”(20). Porque la lengua es un sistema convencional que sólo adquiere toda su significación con el uso, mientras que los poemas visuales, ópticos, concretos, no buscan un uso inmediatamente comunicacional, mimético, informativo o semántico, sino que ambicionan entrar en la categoría del poema visual y ya no nada más verbal. Así, estamos frente al punto de encuentro entre la imagen y el lenguaje, a esta diferencia en donde lo que se dice, también se muestra. Se trata de estar entre lo lisible y lo visible, en eso que Jean Pierre Bobillot intuye cuando dice: “en la vecindad del ojo y del oído, existe, aunque incalificable, una poesía lisual”(21).

En el caso de la poesía sonora, interviene una innovación radical: el cuerpo. “El pensamiento se hace en la boca"(22) escribió Tristán Tzara en 1924, pues el sonido es el sentido. El material de la lengua, la imagen, lo concreto de la palabra, se encarnan en el cuerpo. La espacialización del poema deja la página, la tela, el muro, para ir a colocarse en el cuerpo del que dice el poema. En 1934, el lingüista Karl Bühler hablaba de una tendencia a “pintar los sonidos” y de una “pintura verbal”(23). En este sentido, la poesía sonora se constituye por partes del lenguaje que forman imágenes visuales cuyos sonidos se convierten en huellas psíquicas que impactan los sentidos y las emociones humanas.

Sea visual o sonora, la poesía seguirá en su camino de experimentación. Los poetas seguirán haciendo poesía en cualquiera de los formatos y soportes hasta ahora explorados y en aquellos que habrán de surgir en el futuro. La palabra, por medio de la poesía se ha hecho visual, concreta, experimental (y un largo etcétera), en la medida en que las relaciones del “profundo mestizaje de los campos plásticos y poéticos a lo largo de la modernidad”(24) nos muestran la intensa búsqueda de poetas y artistas en distintos universos expresivos en donde lo que interesa es la interdisciplinariedad como voluntad de contaminación, de contagio, de intercodicidad, como una alternativa de expresión y también como fórmula para escapar, por medio de la experiencia artística, tanto al logocentrismo como al grafocentrismo(25).

Cualquiera que sea la búsqueda individual de artistas y poetas hoy en día, la recuperación el diálogo creativo sería un llamado a recrear la inquietud por la experimentación interdisciplinaria, un llamado a la conversación y al intercambio dentro de ese sistema de significados y creencias comunes del que habló Octavio Paz. El universo de ideas, experiencias y emociones que de alguna manera ya nos convoca, y que se traduce de maneras tan distintas en cada individuo, se vería seguramente enriquecido.

Notas

1. Vicente Rojo, Obra compartida. Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2002. p.40.
2. Ibid. p. 40.
3. Octavio Paz, “Repaso en forma de preámbulo”, en Prólogo a Los Privilegios de la vista I.

Arte moderno y Universal, México, FCE, 2004. p.23.
4. Ibid. p.21.
5. En Los Privilegios de la vista I, op. cit. pp. 127-247.
6. Octavio Paz, “El uso y la contemplación”, en Mirador, Los privilegios de la vista I, op. cit. p. 66.
7. “El Castillo de la pureza”, en “Apariencia desnuda”, en Los Privilegios de la vista I,op. cit. p.143.
8. Ibid. p.147
9. Octavio Paz, “Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte”, en Los privilegios de la vista I, op. cit. p. 52.
10. Sobre este tema, ver: Pablo Helguera. “Las guerras de la contemplación. Los caminos de la crítica

poética de arte en Latinoamérica”. Columna de Arena, 2003, revista virtual en Internet. www.universes-in-universe.de/columna/col49/col49.htm
11. Octavio Paz, “Presencia y presente: Baudelaire crítico de arte”, op. cit. p.44.
12. Ibid. p.44
13. Ibid. p.49.
14. Ibid. p.43.
15. Octavio Paz, Obra poética (1935-1988), Barcelona, Seix Barral, 1990. p. 795.
16. Octavio Paz, “La nueva analogía: Poesía y tecnología”, en La casa de la presencia. Poesía e historia, México,

FCE, 2003. p. 308.
17. Jacinto Lageira. “Le poéme du langage”, en Blistène, Bernard - Véronique Legrand (eds.),

Poesure et Peintrie. D’un art á l’autre. France, Musées de Marseille, Reunion Des Musées Nationaux,

Marseille, 1993. pp. 320.
18. Claude Lévi-Strauss y Georges Charbonnier, “El Arte como sistema de signos”, compilado en

Lecturas Universitarias. Antología de textos de estética y teoría del arte, México, UNAM, 1972. p.117.

19. Octavio Paz, “Poemas mudos y objetos parlantes: André Breton”, en Los privilegios de la vista, op cit. p. 95.
20. Jacinto Lageira. “Le poéme du langage”, op. cit. p. 322.
21. Jean Pierre Bobillot. “Du visuel au litteral, quelques propositions”, en Poesure et Peintrie.

D’un art á l’autre, op cit. pp. 92.
22. Tristán Tzara, “Dada manifeste sur l'amour faible et l'amour amer”, en Sept Manifestes Dada,

Lampisteries, France, Societe Nouvelle des Editions Pauvert, 1978.
23. Karl Bühler. “L’Onomatopée et sa fonction representative”, en Essais sur le langage. France,

Ed. De Minuit, 1969. Citado por Jacinto Lageira, op cit. p. 330.
24. Bernard Blisténe, Introduction, en Poesure et Peintrie. D’un art á l’autre, op cit. p. 11.
25. Jean Pierre Bobillot, “Du visuel au litteral, quelques propositions”, en Poesure et Peintrie, op cit. p. 113.

*Texto publicado en la revista española Ínsula-707 nov.2005 "Poesía mexicana en el umbral

del milenio: entre la tradición y la ruptura"

"Carla Faesler emprende un asedio que pondera las correspondencias entre el arte de la poesía, la música

y la plástica, con énfasis puesto en los espejeos de los quehaceres poético, pictórico y musical en los

últimos años. El ensayo aborda una parcela amplia y urde alianza entre la investigación, la buena prosa

y la invitación inteligente a transitar con fruición el puente de reflejos inter/trans disciplinarios."

Gilberto Prado Galán, editor invitado revista Ínsula.